Επαγγελµατα

Απόστολος Νικ. Κατσίκης

Η “καλαρρυτινή” αργυροτεχνία

και

οι περιώνυμοι τεχνίτες του ασημιού

Η “Καλαρρυτινή» Αργυροτεχνία

Κατά τους 17^ο-18^ο αι. παρατηρείται μια εξαιρετική άνθιση των καλλιτεχνικών επαγγελμάτων. Οι ιστορικές συνθήκες της εποχής ευνοούσαν την παραγωγή, μέσω παραγγελιών, έργων τόσο εκκλησιαστικού, όσο και κοσμικού χαρακτήρα. Η τάση αυτή είχε ιδιαίτερο αντίκτυπο και επηρέασε κατά μοναδικό τρόπο την αργυροτεχνία η οποία έδωσε υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας έργα. Είναι ο τομέας με τον οποίο κατεξοχήν  ασχολήθηκαν και κυριολεκτικά θαυματούργησαν οι Καλαρρυτινοί.

Ποιες όμως υπήρξαν οι απαρχές της ασημουργίας στους Καλαρρύτες, ποιες συνθήκες «γέννησαν» τους περιώνυμους τεχνίτες του ασημιού και πώς προέκυψαν τα περίφημα έργα τους;

Ας ακούσουμε τι μας αφηγείται επ΄αυτού ο Γεώργιος Τουρτούρης, πρόκριτος των Καλαρρυτών, ο οποίος αντέγραψε ορισμένα κείμενα από την επιτομή του Κοσμά Μπαλάνου, τον ονομαστό Κουβαρά Ιωαννίνων. Το σημείωμα του Γ. Τουρτούρη αναφέρεται στην κατάργηση του τιμαριωτικού χριστιανικού συστήματος και τον τρόπο με τον οποίο εισήχθη η τέχνη της αργυροχοΐας στους Καλαρρύτες.

Αναφέρει λοιπόν ότι μερικοί άρχοντες των Ιωαννίνων, του διοικητικού, οικονομικού και πολιτιστικού κέντρου  μεγάλης περιοχής του Οθωμανικού Κράτους στα μέσα του 17^ου αιώνα,  όταν έχασαν την κτηματική περιουσία τους επειδή έπαψε να ισχύει το σύστημα των χριστιανών τιμαριούχων, έβαλαν τα παιδιά τους να μάθουν τέχνες ή να επιδοθούν στα γράμματα και το εμπόριο. Τα παιδιά ορισμένων οικογενειών, από τις πλέον ευγενείς των Ιωαννίνων, όπως αυτή του Σουγδουρή, έμαθαν τη χρυσοχοϊκή τέχνη και έγιναν επιτήδειοι τεχνίτες. Στα εργαστήρια των Σουγδουρήδων φαίνεται ότι μαθήτευσαν κάποιοι Καλαρρυτινοί. Έτσι πέρασε η αργυροχρυσοχοΐα στους Καλαρρύτες.

Στη συνέχεια, στο πλαίσιο του ειδικού καθεστώτος προστασίας των Καλαρρυτών και της άνθισης της αργυροχοΐας, προϊόν της γενικότερης οικονομικής και κοινωνικής ανόδου των κατοίκων της περιοχής, οι Καλαρρύτες καθίστανται το καλλιτεχνικό και κατασκευαστικό κέντρο της ασημουργίας όχι μόνο της Ηπείρου ή του ελλαδικού χώρου αλλά των Βαλκανίων, οι δε Καλαρρυτινοί τεχνίτες του ασημιού περιώνυμοι ξεπερνώντας και εκτοπίζοντας ακόμη και αυτούς τους ονομαστούς ομοτέχνους τους των Ιωαννίνων.

 Τα απογραφικά στοιχεία που έχουμε στη διάθεσή μας επιβεβαιώνουν την παραπάνω διαπίστωση: η συντεχνία των «χρυσικών» στα Γιάννενα το 1812 αριθμούσε 53 μέλη, το 1818, 26 και το 1820 μόλις 11!  Σε κατάλογο αργυροχρυσοχόων που έζησαν και δημιούργησαν από τον 17^Ο έως τις αρχές του 20^ού αι. συναντάμε τα ονόματα 123 τεχνιτών. Οι ηπειρωτικής καταγωγής είναι 92, εκ των οποίων οι 62 Καλαρρυτινοί, 11 Γιαννιώτες, 9 από το Μέτσοβο, 5 από Κόνιτσα, 2 από Άρτα.

      Η επεξεργασία του ασημιού στον τόπο αυτό έφτασε σε τέτοιο σημείο τελειότητας και ακμής, ώστε μπορούμε να πούμε, ότι σε καλαρρυτινά εργαστήρια κι από Καλαρρυτινούς «χρυσικούς», έγιναν τα διασημότερα αργυροχοϊκά έργα της νεότερης Ελλάδας.

 Η παράδοση, τα ιστορικά τεκμήρια και τα ενυπόγραφα δημιουργήματά τους διέσωσαν τα ονόματα των Ποντίκη, Τόλη Δασκάλου, Αθανασίου Τζημούρη, Γεωργίου Μπάφα, Χριστόδουλου Βαρσάμη ή Γκέρτζου, Ιωάννη Μπλούτσου, Κων/νου Στάθη, Γεωργίου Παπαστεφάνου, των Κοντοχρόνηδων, του Κολίτση, των Βούλγαρη, των Παπαγεωργίου, των Παπαμόσχου. Ασφαλώς ο κατάλογος δεν είναι πλήρης και τα ονόματα πλείστων όσων τεχνιτών δεν έχουν διασωθεί.

Με την πάροδο του χρόνου η φήμη των καλαρρυτινών ασημουργών ξαπλώνεται παντού στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό και τα τεχνουργήματά τους γίνονται περιζήτητα.

Τα έργα των Καλαρρυτινών ασημουργών διακρίνονται σε κοσμικά όπως εξαρτήματα των γυναικείων ενδυμασιών και κοσμήματα ζώνες, πόρπες, περιδέραια, δαχτυλίδια κ.ά.), οικιακά σκεύη (δίσκοι, σινιά, κύπελλα, κ.λπ.) ή εκκλησιαστικά (καλύμματα ευαγγελίων και εικόνων, σταυροί, λειψανοθήκες, εξαπτέρυγα, αφιερώματα κ.α.). Επίσης αντικείμενα για άντρες, καπνοθήκες, παλάσκες, διακοσμητικά πολεμικού εξοπλισμού, γιαταγάνια, καριοφίλια, πιστόλες, λαβές μαχαιριών.

Αρκετοί από τους τεχνίτες του ασημιού ήταν πλανόδιοι. Με μόνο εφόδιο τα σύνεργα της δουλειά τους, την έμπνευση και τη μοναδική τεχνική τους περιόδευαν και εκτελούσαν παραγγελίες. Με τον τρόπο αυτό διέδωσαν την τέχνη της αργυροχρυσοχοΐας σε όλη τη Βαλκανική, τη Μικρά Ασία, την Αίγυπτο, την Ιταλία και την Αυστρία.

Όμως η τόσο παραγωγική αυτή δραστηριότητα δεν θα διατηρηθεί για πολύ (τουλάχιστον στους Καλαρρύτες). Τον Ιούλιο του 1821 συντελείται η ολοκληρωτική καταστροφή των Καλαρρυτών μετά την αποτυχημένη εξέγερση κατά των Τουρκαλβανών. Οι προνομιακοί, μέχρι τότε, κάτοικοι των Καλαρρυτών μετατρέπονται σε πρόσφυγες. Οι Καλαρρυτινοί ασημουργοί, άστεγοι, θα αναζητήσουν έναν νέο τόπο εγκατάστασης και βιοπορισμού. Οι περισσότεροι εγκαθίστανται, ως πρόσφυγες πλέον, στα Επτάνησα, κυρίως στη Ζάκυνθο, όπου υπήρχε ήδη από το 1800 μεγάλη παροικία Ηπειρωτών, διωγμένων από τον Αλή Πασά, αναφέρεται μάλιστα και ολόκληρη συνοικία στην πόλη της Ζακύνθου που είχε αποκλειστικά προέλθει από τους Καλαρρυτινούς : τα «Καλαρρύτικα».

Μερικές οικογένειες θα μετοικήσουν στην Κέρκυρα. Μεταξύ τους ο Βασίλειος Παπαμόσχος, μαθητής του Τζημούρη, και οι γιοι του Σπυρίδων και Νικόλαος μαζί με τους αδελφούς Παπαγεωργίου.

Άλλοι Καλαρρυτινοί ασημοτεχνίτες εγκαθίστανται σε διάφορες πόλεις, όπως στα Γιάννενα, το Μεσολόγγι, την Αθήνα, την Χαλκίδα. Στους τόπους της νέας τους εγκατάστασης οι Καλαρρυτινοί τεχνίτες του ασημιού, σε μικρό χρονικό διάστημα, με εφόδια το πείσμα, τη δύναμη και την πίστη στο ταλέντο τους, ορθοποδούν επαγγελματικά, μορφοποιούν την έμπνευσή τους και ανοίγουν νέους δρόμους τεχνικής, δημιουργώντας κυριολεκτικά  «σχολή» στην καλλιτεχνική ασημοτεχνική.  Τα καλύμματα ευαγγελίων του Αθανασίου Τζημούρη και η λάρνακα του Αγίου Διονυσίου «δια χειρός Γεωργίου Διαμαντή Μπάφα» θεωρούνται «μνημεία» της εκκλησιαστικής ασημουργίας και η δημιουργία των δυο αυτών τεχνιτών-καλλιτεχνών του ασημιού, όπως κι όλων εκείνων που δούλεψαν σε διάφορες περιοχές της χώρας μας, πλούτισαν και ανανέωσαν τη νεοελληνική αργυροχοΐα.

Ήταν τέτοια η δεξιοτεχνία και η καλλιτεχνική τελειότητα των έργων των Καλαρρυτινών μαστόρων ώστε για μερικούς από αυτούς δημιουργήθηκαν ακόμη και ιστορίες υπό μορφή θρύλου:

Γράφει σχετικά ο Σπ. Λάμπρος:

«Μοναδικός εις την σφυρηλασίαν ήτο ο Δημήτριος Παπαγεωργίου, του οποίου έκαστος κτύπος του σφυριού εστοίχιζεν εν φλωρίον, όταν προέκειτο να δώση τον αέρα των αργυρών μεγάλων δίσκων και των σινίων. Ηπόρησαν οι κάτοικοι των Ιωαννίνων, ότε, καλέσαντες αυτόν, ίνα παράσχη ταύτην την υπηρεσίαν δι’ ευρύν δίσκον προωρισμένον δια τον σατράπην (τον Αλή Πασά), ήκουσαν το βαρύ αίτημά του, μάτην του είπον ικετεύοντες, ότι πρόκειται περί της ζωής των και προσέφερον αυτώ, εν συνόλω, προεκτιμώντες την εργασίαν του, μεγάλα ποσά. Ο τεχνίτης επέμενεν…

 αλλ’ ήρκεσαν τρεις μόνον θαυματουργοί κτύποι του, ίνα επέλθει το ποθούμενον αποτέλεσμα. Και λέγεται ειπών τότε, ότι δεν ήθελε το πολύ χρήμα, των αδελφών του, αλλά την αναγνώρισιν της αξίας της τέχνης του».

Πολλοί Καλαρρυτινοί ασημουργοί μετά την «ελληνική» περίοδο δράσης τους επεξέτειναν τις επιχειρηματικές τους δραστηριότητες στην Ιταλία. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η οικογένεια Νέσση, εγκατεστημένη μέχρι σήμερα στη Ρώμη, όπως επίσης η οικογένεια Βούλγαρη, έκφραση προκοπής των καλαρρυτινών της διασποράς.

Αξίζει να αφιερώσουμε λίγο χρόνο στη δεύτερη, που αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτεχνικής και επιχειρηματικής ανέλιξης βασισμένης στις δεξιότητες, το ταλέντο, την επιμονή και το σθένος των  μελών της.

Τα πρώτα γνωστά μέλη της οικ. Βούλγαρη Κων/νος και Γεώργιος (παππούς και πατέρας του Σωτήρη, ιδρυτή του οίκου), ήταν κατασκευαστές ασημικών στους Καλαρρύτες και πλανόδιοι πωλητές. Ο τρίτης γενιάς απόγονος και γενάρχης του οίκου Σωτ. Βούλγαρης (1857-1932) μετά από περιπετειώδη οικογενειακή και επαγγελματική πορεία από Καλαρρύτες σε Παραμυθιά, Αργυρόκαστρο και Κέρκυρα, μεταβαίνει στη Νάπολη και τελικά εγκαθίσταται μόνιμα στη Ρώμη όπου θέτει το 1884 στη Βια Κοντότι τις βάσεις της μετέπειτα αυτοκρατορίας κοσμημάτων. Ο διεθνής οίκος Bulgari, με έργα εξαιρετικής τέχνης και αμύθητης αξίας εξελίχθηκε σε παγκόσμια φίρμα και έκανε γνωστά τα υψηλής στάθμης έργα του σε όλη την οικουμένη.  Οι απόγονοι του Σωτήρη, έκτη γενιά Βούλγαρη, με την επωνυμία «Οίκος κοσμημάτων BVLGARI” συγκαταλέγονται σήμερα στους επιφανέστερους δημιουργούς κοσμημάτων, και όχι μόνον, σε παγκόσμιο επίπεδο.

Οι συγκυρίες μετά τις πρώτες δεκαετίες του 20^ού αι. οδήγησαν στο κλείσιμο των εργαστηρίων και την εξαφάνιση της τέχνης του ασημουργού στους Καλαρρύτες. Η αργυροχοΐα όμως εξακολουθεί να αποτελεί έναν από τους ελάχιστους κλάδους της χειροποίητης ελληνικής τέχνης που συνεχίζει την παραγωγή έργων και η οποία πολλά οφείλει στην καλαρρυτινή παράδοση. Πολλά ονόματα σημερινών ασημουργών (ιδιαίτερα στην Ήπειρο), οι τεχνικές επεξεργασίας του ασημιού και κυρίως τα σωζόμενα αριστουργήματα, συνιστούν αδιάψευστα τεκμήρια της επίδρασης και προσφοράς της καλαρρυτινής ασημουργίας και των Καλαρρυτινών τεχνιτών του ασημιού στη διάδοση και ανάπτυξη του επαγγελματικού-καλλιτεχνικού αυτού κλάδου.

Τζημούρης και Μπάφας

δύο περιώνυμοι Καλαρρυτινοί τεχνίτες

του ασημιού

Αθανάσιος ΤΖΗΜΟΥΡΗΣ  (Καλαρρύτες (;)-Ζάκυνθος 1823)

Ο Αθανάσιος Τζημούρης, μυθικό πρόσωπο για τους ασημουργούς της εποχής του, η φήμη του οποίου εξακολουθεί να παραμένει μέχρι σήμερα ζωντανή, γεννήθηκε στους Καλαρρύτες σε χρόνο που μας είναι άγνωστος. Εργάζεται καταρχάς στη γενέτειρά του και στη συνέχεια στα Γιάννενα όπου μάλιστα κατέχει το αξίωμα του αρχι-χρυσικού του Αλή Πασά και ανακηρύσσεται σε περιώνυμο δάσκαλο της αργυρογλυπτικής.

Ο Τζημούρης χρωστάει την αναγνώριση και την υστεροφημία του κυρίως στα εκκλησιαστικά του δημιουργήματα, μνημονεύονται ιδιαίτερα τα Ευαγγέλιά του με τα αργυρόγλυπτα καλύμματα, δείγματα όλα εξαιρετικής τέχνης. Σίγουρα όμως υπάρχουν πάμπολλα άγνωστα και ανυπόγραφα τεχνουργήματα του Τζημούρη, ιδίως κοσμικού χαρακτήρα, από την περίοδο που εκτελούσε παραγγελίες στα Γιάννενα για την αυλή του Αλή Πασά. Ποιος γνωρίζει πράγματι πόσα από τα ασημικά των γιαννιώτικων αρχοντικών και πόσα από τα κοσμήματα που φόρεσαν οι γυναίκες του σεραγιού και οι γιαννιώτισσες αρχόντισες όπως η Κυρά Φροσύνη ήταν έργα «δια χειρός Αθ. Τζημούρη»;

Ο Αθανάσιος Τζημούρης εργάστηκε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στους Καλαρρύτες και στα Γιάννενα και μόλις δύο χρόνια στη Ζάκυνθο, όπου κατέφυγε μετά την καταστροφή των Καλαρρυτών το 1821, άστεγος και πένης. Ίσως το πρώτο διάστημα στη Ζάκυνθο ο Τζημούρης να συνεργάστηκε με τον συγχωριανό του Γεώργιο Διαμαντή Μπάφα. Επίσης ο ίδιος ό Τζημούρης αναφέρει, στη διαθήκη του, ως συνεταίρο του στη Ζάκυνθο τον Ηπειρώτη αργυρογλύπτη Χριστό­δουλο Γκέρτζο.  Εκεί δε και πέθανε στις 3 Ιουνίου του 1823. Τάφηκε στο Ναό του Αγίου Γεωργίου των Φιλικών.

Τα παλαιότερα δημιουργήματά του, παρόλο που δεν είναι όλα γνωστά ως τώρα, έργα της ηπειρωτικής περιόδου, θεωρούνται τα πλέον σημαντικά. Ήταν φτιαγμένα από ειδικά καλούπια, τα κούνια, που ο «χρυσικός»-καλλιτέχνης κατείχε και αξιοποιούσε όσο δούλευε στους Καλαρρύτες. Όπως παραδίδεται, τα καλούπια αυτά, όπως και πολλά από τα ασημικά - έτοιμα έργα του, χάθηκαν ή θάφτηκαν κατά την αναχώρηση του Τζημούρη από τους Καλαρρύτες.

Πολύτιμες είναι οι πληροφορίες για τα πρώτα χρόνια της ζωής και τη φυγή από τους Καλαρρύτες του Αθανασίου Τζημούρη, που αντλούμε από δημοσίευμα του Κων/νου Φαλτάϊτς, γραμμένο το 1928. Στηρίζονται σε εξιστορήσεις του Γρηγόρη Βασιλά, ενός Καλαρρυτιώτη χρυσικού εβδο­μήντα χρονών τότε. Αφηγείται ο Βασιλάς στον Φαλτάϊτς:

 «Φαίνεται πώς ήταν δύο αδέρφια οι Τζημούρηδες, ο ένας ταξίδεψε στη Ρωσία κι έμαθε ζωγράφος, κι  ο άλλος, ο Θανάσης πήγε στα ξένα και έμαθε να μαλακώνει το ατσάλι και να σκαλίζει κούνια (τύπους). Όταν μάθανε καλά τέχνη, γυρίσανε πίσω στους Καλαρρύτες. Ο πρώτος σχεδίαζε τις μακέτες κι ο δεύτερος κατασκεύαζε τα καλούπια κι εκτελούσε τη δουλειά.

Λέγεται ακόμη πώς οι Τζημούρηδες ήσαν ζηλόφθονοι κι εργάζονταν μόνοι τους για το φόβο μήπως τους κλέψουν άλλοι τα μυστικά της τέχνης τους. Για τούτο και παραγιούς δεν πήρανε ποτές Καλαρρυτινούς. Στους παραγιούς δίνανε μόνο να κάνουν κολλήματα, λουστραρί­σματα και φλωροκαπνίσματα»

 Και συνεχίζει σχετικά με την τύχη των καλουπιών και των έτοιμων έργων του Τζημούρη:

«εδώ και σαράντα χρόνια είχα ακούσει, πώς στη Λεπενίτσα των Τρικάλων ήσαν κάτι απόγονοι των παραγυιών του Τσιμούρη και είχαν μερικά κούνια. Φαίνεται πώς στα Καλάρρυτα ήξεραν το μέρος πού είχαν κρυφτή τα κούνια και τάκλεψαν. Οι Τζημούρηδες όμως θα είχαν πολλούς κρυψώνες, γιατί δε βρέθηκαν όλα τα κούνια, ή οι παραγιοί θα πήραν ο καθένας κι ένα μερδικό κι έτσι χάθηκε τόση δουλειά…».

Ότι οι Τζημούρηδες έθαψαν έτοιμα ή μισοτελειωμένα έργα τους κατά τη φυγή τους από τους Καλαρρύτες επιβεβαιώνεται και από τη διαθήκη του Αθ. Τζημούρη την οποία συνέταξε ιδιοχείρως στις 11 Μαΐου του 1823, όπου στο τέλος αναγράφεται επί λέξει: «…και ανίσως και το πράγμα μου το κρυμμένο εβρεθή…».

 Γι’ αυτό μετά την επανάσταση δεν βρέθηκαν έτοιμα έργα του Τζημούρη. Επίσης δεν γνωρίζουμε ακριβώς πόσα και ποια είναι τα έργα του, ακόμη και τα μεταγενέστερα, αυτά της ζακυνθινής περιόδου, γιατί πολλά από αυτά καταστράφηκαν στα Επτάνησα με τον σεισμό και την πυρκαγιά του 1953.

Ο Τζημούρης έμεινε στην ιστορία της καλλιτεχνικής ασημουργίας κυρίως μέσω των ευαγγελιο - καλυμμάτων που δημιούργησε. Επίσης γνήσια έργα του θεωρούνται ένας σταυρός του 1797 με λεπτότατη χαρακτική τέχνη και σαβάτ που φέρει τη σφραγίδα του εργαστηρίου και το μονόγραμμά του εν είδει υπογραφής, ίσως ο μοναδικός καταγεγραμμένος σταυρός έργο του Τζημούρη (Μητρόπολη Ιωαννίνων).

Τα εξακριβωμένα μέχρι στιγμής, δεδομένου ότι φέρουν την υπογραφή του, καλύμματα Ευαγγελίων του Τζημούρη, ανέρχονται σύμφωνα με νεότερες έρευνες σε 14 ή και 15. Όλα αποτελούν τεκμήρια του υψηλού επιπέδου τεχνικής αλλά και έμπνευσης του μεγάλου δημιουργού. Παλαιότερο λόγω του θεματολογικού του τύπου θεωρείται αυτό πού σώζεται στους Καλαρρύτες.

 Ο Τζημούρης συνέλαβε και αποτύπωσε έναν τύπο στάχωσης, πρωτότυπης εικονογραφικής σύνθεσης και άψογης εκτελεστικής τεχνικής που αποτέλεσε πρότυπο για τους μεταγενέστερους τεχνίτες του ασημιού, επηρεάζοντας σημαντικά τη θεματολογία-εργοτεχνία των εκκλησιαστικών έργων. Απτή απόδειξη αυτής της επίδρασης του Τζημούρη αποτελεί το γεγονός της κατά συρροή αντιγραφής των έργων του (καλυμμάτων Ευαγγελίων) από νεότερους τεχνίτες, που αποτελούν, βέβαια, απλά «ψυχρές απομιμήσεις» των πρωτότυπων του μεγάλου δημιουργού.

Από διακοσμητική άποψη οι σταχώσεις του Τζημούρη ακολουθούν γενικά έναν καθορισμένο τύπο. Στη μια τους όψη εικονίζεται ή Ανάσταση, πλαισιωμένη από τους Ευαγγελιστές Ιωάννη, Ματθαίο, Λουκά και Μάρκο και από έξι μετάλλια με σκηνές της ζωής του Χρίστου, η Ψηλάφηση, η Ανάληψη, η Μεσοπεντηκοστή, η Πεντηκοστή και «Μη μου άπτου» ή ο Παλαιός των Ημερών. Στην άλλη πλευρά  απεικονίζεται στο κέντρο η Σταύρωση, με τέσσερις Προφήτες, Δαβίδ, Σολομών, Ιερεμίας και Δανιήλ και έξι άλλες σκηνές από τη ζωή του Κυρίου δηλ. η Γέννηση, η Βάπτιση, η Ταφή, ο Ευαγγελισμός, η Βαϊοφόρος και ο Μυστικός Δείπνος.

Τη ράχη σχηματίζουν έξι ορθογώνια, λεπτοδουλεμένα πλακίδια. Τα πέντε απ^’ αυτά κλείνουν από ένα τετράφυλλο ανθέμιο ή ένα χερουβείμ. Το έκτο μένει κενό κι εκεί ο Τζημούρης τυπώνει την επιγραφή δημιουργίας με την υπογραφή του:

«Εκατεσκεβάσθη και κατεσκαβάζωνται εις Καλαρρύτες χωρίον των Ιωαννίνων δια χειρός Αθανασίου Νικολάου Τζημούρη».

Στα ευαγγέλια της ζακυνθινής του περιόδου που προορίζονταν για τα Επτάνησα (Μονή Πλατυτέρας, Κέρκυρα) προσθέτει και ιταλική μετάφραση της επιγραφής

«Fabrica d’ Attanasio Zimuri di Calarrito nella d’ Ipiro»

Επίσης στην εσωτερική όψη του μπροστινού φύλλου της σταχώσεως, κολλά μια έκτυπη, σε παχύ χαρτί επιγραφή, που παρέχει στοιχεία για το υλικό και την τιμή του έργου, γραμμένη με τα ίδια στοιχεία της εξωτερικής:

«Νο ....... Τα παρόντα δουλεύωνται εις καλαρρύταις χω­ρίον των Ιωαννίνων δια χειρός αθανασίου Ν. τζημούρη. Το ασίμη των είναι λαγάρα.....τιμή των είναι...».

Με το χέρι συμπληρώνει τον αύξοντα αριθμό του έργου, την τιμή, πού είναι συνήθως χίλια εξακόσια γρόσια και την υπογραφή του. Πάνω και κάτω σφραγίζει με βουλοκέρι το μονόγραμμα του.

Σ’ αυτό το βασικό μοτίβο, ο μεγάλος αυτός δεξιοτέχνης του καλεμιού συνθέτει τις παραλλαγές του, αλλάζοντας από Ευαγγέλιο σε Ευαγγέλιο τις θέσεις των εικόνων, αλλά μένοντας πιστός στο αρχικό του θέμα. Η ανάλυση των εικονογραφικών συνόλων και πολύ περισσότερο οι λεπτομέρειες αποδεικνύουν τη σχεδιαστική και εκτελεστική ικανότητα του Τζημούρη.

Ο απόηχος της φήμης του Τζημούρη μένει ακόμη ζωντανός στη μνήμη των ασημουργών, όπως επισημαίνει η Πόπη Ζώρα. Ο ίδιος θέλησε να μείνει μοναδικός, κι όπως λέει η παράδοση, έκρυψε ζηλότυπα τα μυστικά της τέχνης και της τεχνικής του. Τα περίφημα έργα του ήθελε όχι μόνο να τα συνδέσει με το όνομά του αλλά και με τον τόπο κατασκευής τους, δηλ. το χωριό του

τους Καλαρρύτες, γι’ αυτό και σκάλιζε πάντοτε στα Ευαγγέλια, εν είδει υπογραφής, την πασίγνωστη φράση:

«Εκατεσκεβάσθη και κατεσκευάζωνται εις Καλαρρύταις, χωρίον των Ιωαννίνων, δια χειρός Αθανασίου Νικολάου Τζημούρη».

Γεώργιος  ΜΠΑΦΑΣ (Καλαρρύτες 1784-Ζάκυνθος 1854)

Ο δεύτερος μεγάλος Καλαρρυτινός μάστορας του ασημιού ήταν ο Γεώργιος Μπάφας, γιος του Διαμαντή και της Αικατερίνης Τάλα. Ο Γεώργιος γεννήθηκε στους Καλαρρύτες το 1784 και πέθανε στη Ζάκυνθο το 1854, όπου είχε εγκατασταθεί η οικογένειά του από τα προεπαναστατικά χρόνια. Ο πατέρας του, Διαμαντής Μπάφας, υπήρξε επίσης φημισμένος «χρυσικός» και δίδαξε στο γυιό του την τέχνη του τσιζέλλου (δηλ. του καλεμιού).

Ο Γεώργιος Μπάφας από νωρίς έδειξε το μεγάλο ταλέντο με το οποίο ήταν προικισμένος. Αξιοποιώντας την εμπειρία του πατέρα του και στηριζόμενος στην επιδεξιότητά του δημιούργησε στη Ζάκυνθο αληθινά αριστουργήματα. Ευτυχώς και αντίθετα από τον συντοπίτη του Τζημούρη, του οποίου ελάχιστα έργα διασώθηκαν, τα τεχνουργήματα του Μπάφα είναι πολλά και γνωστά.

 Η ζωή  και η τέχνη του, η καριέρα του θα τολμούσαμε να πούμε, είναι συνδεδεμένα με το νησί της Ζακύνθου και με την μυστηριακή παρουσία του πολιούχου της Αγίου Διονυσίου. Όπως η σκιά του Αγίου καλύπτει θρησκευτικά και κοινωνικά τη Ζάκυνθο έτσι και ο θρύλος της τέχνης του Μπάφα  κυριαρχεί στην ασημουργία και στην καλλιτεχνική δημιουργία στο νησί, ώστε ν’ αποδίδονται σ’ αυτόν εκ των υστέρων τα περισσότερα αργυροχοϊκά έργα της Ζακύνθου.

Η καλλιτεχνική αίγλη, όμως και η υστεροφημία του Μπάφα δεν έλαβε, ως άρμοζε στο επίπεδο της τέχνης του, τις πανελλήνιες διαστάσεις αυτής του Τζημούρη. Ίσως γιατί ο Μπάφας εγκατεστημένος για πολλά χρόνια στη Ζάκυνθο (όπου μάλιστα μυήθηκε και στη Φιλική Εταιρεία), δεν ξεπέρασε γεωγραφικά-καλλιτεχνικά το χώρο των Επτανήσων. Για το λόγο αυτό δεν γνωρίζουμε πολλά για τον χαρακτήρα και την προσωπικότητά του.

Κάποια στοιχεία για τον άνθρωπο αλλά και τον τεχνίτη Μπάφα αντλούμε από κείμενα του Ζαχαρία Παπαντωνίου ο οποίος, ως νομάρχης στη Ζάκυνθο, είχε γοητευθεί από τα αργυρόγλυπτα του Μπάφα και  μελετούσε τα έργα και το βίο του τεχνίτη.

 «... Ένας σεβάσμιος πρεσβύτης του νησιού — γράφει ό Ζαχαρίας Παπαντωνίου — ό μακαρίτης [Διονύσιος] Μπάφας [έμπορος] μου έλεγε πώς θυμόταν ακόμα τον συγγενή του καλλιτέχνη,  απλό και ταπεινό με το φεσάκι του, ακούραστο, αγαθό, ευσπλαχνικό για τους φτωχούς, χωρίς γράμματα, μόνο με την παιδεία καί με το μεγαλείο πού δίνει το τάλαντο. . .  

Και συνεχίζει:

«… ο επισκέπτης, όταν βλέπει μέσα στο ναό του Αγίου Διονυσίου της Ζακύνθου την έξοχη μικροτεχνία του απλού Καλαρρυ[τι]ώτη, τις παραστάσεις στη λάρνακα και συλλογιέται πως ό εργάτης τέτοιων καλλιτεχνη­μάτων σε μια χώρα πολιτισμού και εμπορικής ακμής θα ήταν του­λάχιστον εύπορος, αν όχι πλούσιος. Ο Μπάφας όμως πέθανε ανύπαντρος και πένης. Την εξήγηση θα την βρούμε μόνο στην απλότητα του απλού  Ηπειρώτη πού δεν θέλησε, καθώς φαί­νεται, να είναι τίποτε περισσότερο από τεχνίτης και δεν ζήτησε για τα αργυρόγλυφά του παρά το μεροκάματο».

Ο Μπάφας στη μακρόχρονη θητεία του ως υπηρέτης της αργυροτεχνίας  δημιούργησε πολλά και ποικίλα έργα κυρίως θρησκευτικού χαρακτήρα. Ευτυχώς τα περισσότερα διασώθηκαν και είναι γνωστά.

Το παλαιότερο χρονολογημένο έργο του (1811) ίσως είναι το Ευαγγέλιο της Χρυσοπηγής (σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές είναι έργο του πατέρα του Διαμαντή Μπάφα),  στο οποίο ο Γεώργιος Μπάφας ακολουθεί τον καθιερωμένο τύπο των σταχώσεων της εποχής: η Σταύρωση στη μια πλευρά και η Ανάσταση στην άλλη πλαισιωμένες από τους Ευαγγελιστές και τους προφήτες στις τέσσερις γωνίες.

Ο Μπάφας τεχνούργησε επίσης το δίσκο της Αγίας Αικατερίνης, την εικόνα των Πάντων Χαράς (1838), δίσκο για την Παναγία της Χρυσοπηγής (1847) και τα τελευταία έτη της ζωής του την ποιμαντορική ράβδο του επισκόπου Ιθάκης Παισίου (1851) και τον Άγιο Γεώργιο Κατασταρίου (1851), ίσως το τελευταίο μεγάλο έργο του Μπάφα (πέθανε τρία χρόνια μετά).

    Γνωστά είναι επίσης και άλλα αξιόλογα αργυρόγλυπτα του Μπάφα (Ευαγγέλια, επενδύσεις ιερών εικόνων, δίσκοι) από τους  ιερούς ναούς: ΄Αγιος Λουκάς, ΄Αγιοι Πάντες, Παναγία η Οδηγήτρια κ.ά. τα οποία δυστυχώς καταστράφηκαν με την σεισμοπυρκαγιά της Ζακύνθου το 1953.

Αλλά το ταλέντο και η σημασία του έργου του Μπάφα αναδεικνύονται κυρίως και κατά μοναδικό τρόπο μέσα από τα τεχνουργήματα που κοσμούν το ναό του πολιούχου Ζακύνθου, του Αγίου Διονυσίου. Η συμβολή των έργων αυτών, που συνδέονται με τον άγιο, στην υστεροφημία του ήταν καθοριστικής σημασίας. Ο Μπάφας εργάζεται για τον Άγιο Διονύσιο  ολόκληρο το πρώτο μισό του 19^ου αι. δημιουργώντας πολυάριθμα εκκλησιαστικά αντικείμενα, Ευαγγέλια, σταυρό ευλογίας, καντήλια, θυμιατά, επενδύσεις εικόνων και πολλά άλλα. Ασχολήθηκε επίσης με τη συντήρηση αλλά και συνεχείς επιδιορθώσεις παλαιότερων αντικειμένων.  Έχουν διασωθεί οι κώδικες με σημειώσεις και τις αναλυτικές συμφωνίες και τις πληρωμές για τις παραπάνω εργασίες στην Ιερά Μονή Αγ. Διονυσίου από το 1820 έως το 1852. Ενδεικτικά στον κώδικα 14 αναφέρεται επί λέξει: «1836 Μαρτίου 20 επλήρωσαν του χρυσικού Γεωργίου Διαμάντη Μπάφα δια ένα πορτέλο όπου  άνοιξε στο κάτω μέρος της κάσας τής από μέσα του αγίου λειψάνου… παρομοίως δια δύο κλειδιά ασημένια με την άλυσίν τους…». Είναι τα ίδια κλειδιά που χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα για το άνοιγμα της λάρνακας δια χειρός Γεωργίου Μπάφα. Επομένως, δικαίως ο Γεώργιος Μπάφας θα μπορούσε να αποκληθεί ο προσωπικός αργυρογλύπτης της Μονής Αγίου Διονυσίου.

Από το 1812 που ο Μπάφας εργάζεται για το ναό του Αγίου Διονυσίου και μέχρι το 1829, δημιουργεί τη μεγάλων διαστάσεων 1,44Χ1,05 μ. δεσποτική εικόνα του Αγίου, το 1820, την οποία μάλιστα υπογράφει με ολόκληρο το όνομά του «δια χειρός Γεωργίου Διαμάντη Μπάφα», και το ασημένιο κουτί-λειψανοθήκη με το θαυματουργό χέρι του Αγίου (1820) το οποίο αν και ανυπόγραφο αποδίδεται λόγω τεχνοτροπίας στον Μπάφα. Επίσης φιλοτεχνεί τη στάχωση ενός εξαιρετικά καλαίσθητου Ευαγγελίου πρωτοτυπώντας σχεδιαστικά διότι ακολουθεί μια ιδιότυπη διάταξη των εικονογραφικών συνθέσεων που θυμίζει εξωτερικές πόρτες εκκλησιών της ιταλικής αναγέννησης. 

Το 1829 ο Μπάφας ολοκληρώνει και βάζει την υπογραφή του στη μοναδική και αξεπέραστη λάρνακα που περιέχει το σκήνωμα του Αγίου, Πολιούχου του νησιού, θεωρούμενο ως το αποκορύφωμα της αργυροχοϊκής τέχνης.

Ιδού τι γράφει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, για την καλλιτεχνική αξία των αργυρόγλυπτων συνθέσεων του Αγίου Διονυσίου :

« ΄Ολως εξαιρετική φυσιογνωμία εις την εκκλησιαστικήν τέχνην της νήσου είναι ο αργυρογλύπτης Διαμαντής Μπάφας, ο ραψωδήσας τον βίον του Αγίου Διονυσίου επάνω εις άργυρον, Ηπειρώτης κατελθών και αναδειχθείς εις την Ζάκυνθον. Ό άγιος της Ζακύνθου δεν ήτο δυνατόν να εύρη υμνογράφο υψηλότερο από τον ταπεινόν αυτόν Ηπειρώτην.

…τόσον αδελφώνεται εις αυτάς τας τολμηράς γλυφάς η ευγένεια του Γκρέκο και ο ρεαλισμός του Κουρμπέ, ζωγραφιζόντων ταφήν, ώστε ο ιστορητής των θαυμάτων του αγίου ασφαλώς πρέπει να θεωρηθεί ως θαύμα, θαύμα Έλληνικόν.

Τι άλλο παρά θαύμα είναι διότι ένας άνθρωπος ζήσας εις τους Καλαρρύτας, υπό τον τρόμον του Αλή Πασά, ένας Ηπειρώτης αγράμματος, κατώρθωσε να υψώσει την καλλιτεχνικήν του αντίληψιν εις την κορυφήν της Διεθνότητος, εις την πλέον γενικήν έννοια της τέχνης και να φαίνεται εις τα αργυρόγλυφά του ως, το απόσταγμα ενός μεγάλου πολιτισμού ;».

Και ένα επεξηγηματικό σχόλιο…Ας μη μας ξενίζει το γεγονός ότι ο Παπαντωνίου αναφερόμενος στον Γεώργιο Μπάφα τον αποκαλεί Διαμαντή. Ο Μπάφας συνήθιζε το πρώτο διάστημα να υπογράφει στις αργυρόγλυπτες συνθέσεις του με το όνομα του πατέρα του και μ^’ αυτό ήταν περισσότερο γνωστός (τουλάχιστον στη Ζάκυνθο). Ίσως να ήταν ένας φόρος τιμής σ’ αυτόν που του δίδαξε την αργυρογλυπτική ή να σφράγιζε τα έργα του με την σφραγίδα του εργαστηρίου που είχε ιδρύσει βέβαια ο πατέρας του.

Επίσης πολλές φορές, λόγω ταπεινοφροσύνης απέφευγε να τοποθετεί σε εμφανές μέρος την υπογραφή του, «φοβούμενος μήπως ταράξει την αρμονία των εικονογραφικών του συνόλων».  Θυμόταν όμως και τιμούσε τον τόπο καταγωγής του, τους Καλαρρύτες και υπέγραφε ως Καλαρρυτιότης. Π.χ. η λάρνακα του Αγίου Διονυσίου, η μνημειώδης αυτή αργυρόγλυπτη σύνθεση, φέρει την εξής επιγραφή που επιβεβαιώνει τον δημιουργό αλλά και μαρτυρεί για την καταγωγή του, την οποία ποτέ δεν λησμόνησε:

 «Εις την διετίαν των Ευγενών Επιτρόπων κυρίου Φραντζέσκου Μοντζά, Γεωργίου Κομόντου και Νικολάου Κανδακίτη 1829. Δια χειρός (Γεωργίου) Διαμαντή Μπάφα Καλαρυτιότου».